Après le décès d’Éliane Radigue, nous republions cette enquête sur le GRM, sanctuaire de la musique concrète où son art du temps long a pris racine.

Trente ans après la mort de Pierre Schaeffer, le GRM continue d’explorer, de transmettre et de bousculer l’écoute. Entre héritage vivant, expérimentations sonores et défis contemporains, le laboratoire fondé sur la musique concrète reste une zone de friction créative.

À l’échelle de l’histoire de la musique, trente ans, ce n’est rien. Mais dans le champ de la création sonore, surtout quand celle-ci repose sur les technologies, c’est une éternité. Pierre Schaeffer s’est éteint en 1995. Ingénieur, écrivain, penseur indiscipliné, il est surtout l’inventeur de la musique concrète : une révolution qui, à partir des années 1940, a déplacé la composition musicale vers les sons enregistrés, manipulés, coupés, collés, au magnétophone. On lui doit d’avoir ouvert la voie à tout un pan de la musique électroacoustique, aux musiques expérimentales, aux pratiques de studio comme instrument. Sans lui, pas de sampling, pas de field recording, pas de DJ-ing tel qu’on le connaît aujourd’hui. 

A la croisée des chemins

Mais l’ombre de Schaeffer plane encore sur le GRM. Elle y hante les studios comme un esprit bienveillant, parfois encombrant. En 2025, que reste-t-il du Groupe de recherches musicales ? Un peu tout, et surtout beaucoup plus que prévu. « Un mausolée ? J’espère pas », répond du tac au tac François Bonnet, directeur du GRM. « C’est une structure de production, de recherche et de diffusion musicale. C’est vivant. »

Vivant, et public. Car le GRM, ce n’est pas un projet privé ou un incubateur de start-up sonores, c’est une structure financée par l’État, un outil commun, pensé pour permettre une création affranchie des logiques marchandes. Sa vocation : soutenir une musique qui n’a pas peur d’explorer, de chercher, de déranger. Depuis 1975, le GRM est adossé à l’INA — l’Institut national de l’audiovisuel — établissement public chargé de conserver, valoriser et transmettre le patrimoine audiovisuel français.

Et c’est bien là que le GRM tire sa force : à la croisée de l’institution, du laboratoire, et de la fabrique de sons. Il y a des studios, des résidences, une saison de concerts, deux labels en activité, un public fidèle et des artistes venus de tous bords. Le GRM est plus qu’un centre : c’est un filtre à travers lequel les sons passent et se transforment. Une mémoire active.

Héritage intime et éveil sonore

Schaeffer, ce n’est pas juste une figure du passé. Pour Félicia Atkinson, plasticienne, musicienne et cofondatrice du label Shelter Press, il fait partie du paysage. Artiste régulièrement invitée au GRM, où elle a mené plusieurs projets ces dernières années, elle incarne cette génération qui dialogue avec l’héritage sans le sacraliser. « J’ai grandi avec ces sons. Mon père écoutait Schaeffer et Pierre Henry. Ils me faisaient peur, mais dans le bon sens. Cette peur, c’est une ouverture. » Elle ajoute : « Quand j’écoute aujourd’hui certaines pièces, je ressens encore cette étrangeté. Et c’est ça qui est beau. Ce n’est pas une musique qui berce, c’est une musique qui éveille. »

Effrayants, pourquoi ? Parce que ce ne sont pas des mélodies rassurantes, ni des rythmes familiers. Ce sont des sons bruts, décontextualisés, souvent déroutants : un grincement de porte ralenti, un moteur inversé, des frottements de matières, des voix hachées ou étirées jusqu’à l’abstraction. Rien pour s’accrocher, pas de refrain, pas de pulsation, pas de repère.

Ce qui les différencie de la musique généraliste, c’est qu’ils ne cherchent pas à séduire. Ils cherchent à faire entendre autrement. Le GRM n’a jamais cherché à faire danser. Il vise l’écoute réduite, cette idée de Schaeffer selon laquelle il faut entendre le son pour lui-même, sans chercher à le raccrocher à un instrument ou à une image. Une forme d’attention pure.

L’écoute comme acte politique

« L’attention est devenue une ressource rare », dit Aho Ssan, jeune producteur passé par la house et la bass music, aujourd’hui converti à une écriture plus libre, et rattaché au GRM. « Faire de la musique qui demande de l’attention, c’est politique aujourd’hui. » Une façon de résister au scroll, aux stories, au marketing de l’instant. « Quand je compose une pièce qui commence par sept minutes de silence ou de nappes lentes, je sais que j’exige quelque chose du public. Mais c’est aussi une façon de dire : prenez votre temps, le son en vaut la peine. »

Cette politique de l’oreille, le GRM la défend encore. Avec rigueur, mais sans exclusion. Car si le style est exigeant, il n’est pas réservé à une élite. « On dit parfois qu’il faut être très cultivé pour apprécier la musique concrète. C’est l’inverse : il faut laisser de côté sa culture pour être disponible à l’écoute », explique François Bonnet. C’est une musique qui demande de lâcher prise, pas de cocher des cases.

Le son comme matière vivante

La musique concrète n’est pas un genre, c’est une façon de penser la composition. Et elle s’incarne encore dans des outils (les GRM Tools, l’Acousmonium), des formats (concerts assis, diffusion spatiale), mais surtout dans un rapport au son : faire avec, faire à partir de lui, le modeler, le sculpter. « Je pense mes morceaux comme des sculptures, explique Félicia Atkinson. Je les regarde sous tous les angles, j’essaie de comprendre comment la lumière sonore les traverse. »

Les artistes accueillis au GRM viennent d’un peu partout : conservatoire, scène noise, visual art, club. « On a de plus en plus de gens qui délaissent le beat pour explorer la matière sonore », note le directeur. C’est une scène fluide. Une scène d’écoute. Il y a là une esthétique du fragment, une éthique de l’attention. Certains travaillent à partir de terrain, d’autres avec synthés modulaires. Tous partagent cette obsession du détail, ce refus du déjà-entendu. 

Une continuité mouvante

Et Schaeffer dans tout ça ? « S’il revenait aujourd’hui, je pense qu’il reconnaîtrait ce qu’on fait », estime François Bonnet. Il verrait les trois piliers qu’il avait imaginés – création, recherche, diffusion – encore en activité. Il entendrait des artistes qui parlent de son et de silence, qui sculptent des fragments de voix ou des craquements de bois comme on travaillerait un vers. « Ce n’est pas un choc, c’est une constellation », résume-t-il.

Car le GRM n’est pas figé. Il invite Surgeon (DJ techno) ou Mark Fell (ex-SND), il collabore avec Hyperdub, il s’ouvre à d’autres formats, d’autres réseaux. Il passe de la Maison de la Radio au 104, puis à Amsterdam ou à Tokyo. Et vit encore. « Le GRM est une passerelle. Pas un sanctuaire », souffle François Bonnet. 

Croisements et expérimentations

« Quand j’ai composé ma pièce pour l’Acousmonium, j’avais une obsession : faire sortir un beat massif de cet orchestre de haut-parleurs », raconte Aho Ssan. Il en rit. Pas de provocation, juste l’envie de croiser les mondes. « Je voulais faire quelque chose que je n’avais jamais entendu là-bas. Et j’ai vu que c’était possible. »

Le GRM n’attend pas qu’on lui ressemble. Il attend qu’on s’implique. Felicia Atkinson y voit un espace de réflexion artistique rare. « On est dans un lieu où on peut poser des sons, les déplacer, les interroger, comme un sculpteur avec un bloc de bois. Et ça, aujourd’hui, c’est précieux. »

Transmission et mutations

Trente ans après la disparition de Pierre Schaeffer, le GRM avance sur une ligne de crête : entre fidélité à une pensée fondatrice et adaptation à un monde technologique en perpétuelle mutation. C’est une question d’équilibre. Comment transmettre sans figer ? Comment innover sans trahir ?

Car si la musique concrète était à son origine un geste de rupture, elle court aujourd’hui le risque inverse : devenir un corpus, une tradition, presque une école. Mais qui peut dire ce qu’est une école concrète ? Aho Ssan, qui revendique une filiation instinctive avec cette esthétique, le dit autrement : « J’ai appris en écoutant. En triturant les sons chez moi. Et un jour, je me suis retrouvé au GRM, sans avoir jamais suivi un cursus. »

Une mémoire en mouvement

Le GRM ne forme pas, il expose. Il ne normalise pas, il accueille. Ses studios ne sont pas des classes, ce sont des zones de friction. Ce qui s’y joue tient moins d’un savoir académique que d’un compagnonnage d’écoute. Les jeunes artistes y croisent des archives, des machines analogiques, des outils maison. Et des fantômes : Schaeffer, Henry, Ferrari, Parmegiani.

Mais pas question de les canoniser. C’est l’enjeu : faire dialoguer les vivants avec les morts, sans que les seconds prennent trop de place. Pour François Bonnet, la mémoire n’est pas un fardeau. C’est un socle. « Ce qui est intéressant avec les archives du GRM, c’est qu’elles sont rééditées, retravaillées, samplées parfois, dans une logique de circulation. »

C’est cette mémoire dynamique qu’explorent les collections Recollection GRM ou Portraits GRM, en collaboration avec Shelter Press. Des disques vinyles, pensés comme des objets sonores à part entière. Félicia Atkinson y voit une forme de réponse lente à un monde saturé de flux. « Le disque est un geste. Il matérialise une écoute. Il donne un poids au son. »

Faire circuler les expériences

Ce soin accordé à la trace n’empêche pas le GRM de se projeter. L’un des grands enjeux de la décennie est la diffusion. Pas seulement celle des sons, mais celle des expériences. Comment faire entendre la musique concrète hors de Paris ? Comment la rendre visible – ou plutôt : partageable – au-delà du cercle des initiés ?

Il y a des pistes. Certains festivals, comme Présences Électronique, jouent la carte du décloisonnement. D’autres, plus généralistes, s’ouvrent timidement à ces esthétiques, encore perçues comme « difficiles ». Félicia Atkinson pointe le paradoxe : « On dit que c’est une musique d’élite, mais un enfant de six ans peut s’y plonger, s’il en a l’occasion. C’est juste qu’on ne lui donne pas cette chance. »

Le problème n’est pas l’œuvre, c’est l’écosystème. La concentration parisienne, la frilosité des programmateurs en région, le manque d’éducation à l’écoute. Le GRM ne peut pas tout faire, mais il peut montrer l’exemple. Sa tarification volontairement basse, ses concerts souvent gratuits ou quasi, ses dispositifs de médiation sont autant de réponses concrètes.

L’acousmonium comme manifeste spatial

Et puis il y a l’Acousmonium. Cet orchestre de haut-parleurs conçu pour une spatialisation immersive du son, reste un outil unique. Aho Ssan raconte son premier contact avec : « C’est comme jouer dans une cathédrale invisible. Tu sens que le son te dépasse. » La spatialisation transforme l’œuvre. Elle en fait un paysage mouvant. Elle oblige l’artiste à penser autrement.

Cette pensée spatiale est un défi technique, mais aussi poétique. Elle réintroduit du corps dans l’écoute. Elle restitue au concert une dimension rituelle. « À l’ère du streaming, c’est précieux », glisse Félicia Atkinson. Et rare : peu de lieux dans le monde peuvent accueillir ce type de dispositif. C’est un luxe, oui, mais surtout une responsabilité.

Une lenteur volontaire

Le futur du GRM passe par là : maintenir des espaces d’exception sans se couper du monde. Le numérique n’est pas l’ennemi. Il est un outil, à condition de ne pas en dépendre. Aho Ssan le dit sans détour : « Les réseaux peuvent tuer l’écoute. Ils valorisent la vitesse, la durée courte. Mais nous, on fait l’inverse. »

Alors, comment faire tenir cette lenteur dans un monde pressé ? Peut-être en l’assumant comme position. Comme posture politique. « L’expérimental, c’est ce qui ne se vend pas tout de suite, résume Félicia Atkinson. Mais c’est ce qui reste. »

Ce qui reste

Il y a, dans le travail du GRM, une forme d’obstination. Celle de défendre une autre idée de la musique : moins divertissante que questionnante, moins rentable que nécessaire. Trente ans après Schaeffer, cette idée n’est pas morte. Elle se transmet. Elle se transforme.

Et parfois, elle surgit là où on ne l’attendait pas. Dans un morceau ambient diffusé sur YouTube. Dans un EP club qui sample du field recording. Dans une œuvre radiophonique produite en Pologne. Le son concret ne connaît pas de frontières. Il ne cherche pas à plaire. Il cherche à faire entendre. Car si Schaeffer a ouvert une porte, c’est à chacun de décider ce qu’il veut y faire passer. Le bruit du monde, ou le monde du bruit.